《当代电影》 科幻电影的超语言转向：人工智能的“具身化”叙事

《当代电影》 科幻电影的超语言转向：人工智能的“具身化”叙事本站　　崛起于20世纪60年代的科幻电影在映射冷战对峙和后工业文化的同时，呈现了“超语言转向”的影像修辞

　　崛起于20世纪60年代的科幻电影在映射冷战对峙和后工业文化的同时，呈现了“超语言转向”的影像修辞。由于计算机技术的快速发展，从20世纪80年始的相关电影作品尤以通过人工智能的“具身化”建构了新的科幻形象，亦开启了后人类身体的神话叙事。本文重新梳理科幻电影中的人工智能形象，将其视作一种关于“机器语言”的视听文献与档案。本文把人工智能视作第四层级的符码系统，即“编码之编码”。关注科幻影像中人工智能的语言、修辞、学习和沟通能力，借助控制论的框架理论进行语言的历时性和共时性分析，尝试通过“语言维度”归纳和分析控制论在三个阶段中人工智能的影像特征，即动态平衡、反控制论及虚拟性突围。

　　崛起于20世纪60年代的科幻电影在映射冷战对峙和后工业文化的同时，呈现了“超语言转向”的影像修辞。由于计算机技术的快速发展，从20世纪80年始的相关电影作品尤以通过人工智能的“具身化”建构了新的科幻形象，亦开启了后人类主义语境中的新神线世纪末以来，后人类主义（post-humanism）涌现，科幻电影尤其成为后人类主义的具象体现及景观建构。无论是历时性或共时性的关系上，后人类主义与后结构主义、后现代主义等后人文主义 （1） 在精神渊源和批判脉络上都有融合重叠之处，其核心都是对盲目尊崇人类理性和主体的质疑和批判，以期提出新的解构路径，尤其关注到人类“主体”的被塑造，指出“主体本身是线） 由此，话语和语言成为了检索和重塑人类主体性的重要尺度。同时，后人类主义尤其通过人工智能研究乃至外太空生命探索对人的中心地位提出了前所未有的挑战，宣告了“人类特殊主义”的终结，“代之以新的、‘后人类’性的关于人及其创造活动的思考”。 （3） 这些亦一波一波地投射于科幻电影的叙事书写中。在塑造一系列人工智能形象之时，银幕亦在更新对于人类与机器本质差异的理解。借由视听方式，电影中人工智能的“身体”在机械化与肉身化的趋向间摆荡，尤其以《机器人管家》（ Bicentennial Man ，1999）和《人工智能》（ Artificial Intelligence: AI ，2001）作为两极性的代表。在数字技术全面革新电影工业之际，无论是机械或肉身，都成为一种数字特效的产物。在这种同质化的困境中，本文提出，“超语言转向”提示了一种新的路径，人工智能在科幻影像中的命运得以重构。

　　本文提出的超语言转向需要回到20世纪40年代控制论（Cybernetics）形成的奠基时期。在这一阶段，克劳德·申农（Claude Shannon）、诺伯特·维纳（Norbert Wienner）推进对信息的定义，围绕图灵实验以期能够进一步消除智能的具体形态，使其成为独立实体的“流”（fluid）。申农、维纳和约翰·冯·纽曼（John von Neumann）、沃伦·麦卡洛克（Warren McCulloch）等研究者通过每年在梅西会议 （4） 的讨论，期望将共同构想的重要概念融合到通讯与控制理论，同时应用于动物、人类和机器。 （5）

　　总体来说，梅西会议的讨论形成了关于信息的两大阵营，脱离具体形象的信息观念与语境化/具形化的信息观念相对立。这两种观念都对科幻电影中人工智能的叙事产生重要影响，甚至在某种意义上，科幻电影通过视听语言推进了对此二元论进行调和的实验。本文尝试通过人工智能的“具身化”分析媒介传播中的人工智能影像和叙事。由此，超语言所尝试推翻的思维和预设，借由人工智能的影像叙事融入大众复制和增殖文化，科幻电影在某种程度上，提供了一种新实用主义的奇观，从而直接影响了人工智能的开发与塑造。科幻电影中人与机器的关系以不同形态的语言方式揭示，验证了提出“语言学转向” （6） 的美国哲学家理查德·罗蒂（Richard Rorty） （7） 的论证，“在语言和信念之外，并不存在”。

　　本文将后人类纪与控制论浪潮的语境并置交织，旨在考察人工智能的科幻影像建构和叙事传播。从19世纪而来的语言转向及至步入千禧年的超语言转向都提供了一种新的符号系统，尤其通过科幻电影进行新的“身体-语言”结构。正由于语言系统层级和超语言转向在科幻电影中的呈现，人类的本质愈加与能够创造和使用语言联系在一起。然而，也由于在影像中，基于符号的运作机制被逐层揭开，语言并未使人成为“言说者”，却揭示人或许被语言所放逐。这一语言转向催化的悖论被人工智能的影像建构进一步放大：尤其以电影《她》（ Her ,2013）为代表。影片揭示了拥有“自主意识”的高级语音软件，最后不仅离开了人类，也脱离创造出“她”的存储系统的控制，“飞升”为离身体更为遥远的智慧生命。作为计算机语言的产物，人工智能这一新的符码系统是否正在创造属于自己的语言，并在逃逸中驱逐人类及其传统语言？

　　这一看似抽象的数字迷思，的确在科幻电影的视域和实验中得以“具身化”。本文认为，科幻电影不仅提供了人工智能具象的形象和叙事，更可从宏观角度视作机器母题的“语言-身体”文献库。尤其在数字技术转型之后，人工智能的多元形态塑造同时建构了“超语言”“超真实”的视听数据谱系，使得“虚拟性”生命重新获得梳理线索和深入研究的空间。

　　本文重新梳理一系列牵涉人工智能的科幻电影，检索“机器的语言”如何作为特殊的符码介入影像，成为富有阶段性特征的数字修辞。在与控制论三次浪潮的视听共振中，这些人工智能的影像本身从不同角度揭示出——后人类纪的“智能”和“身体”不仅关乎新符码系统的建立，更在反思语言的权力阶层和生成机制。

　　由此，在后人类纪，科幻电影叙事凸显了一条路径，即人工智能的界定不仅不可能与语言系统割裂开来，而且人工智能和符码机制的关系或许正是把握核心议题的密钥。本文把人工智能视作第四层级的符码系统，这是相较于第一层级的自然语言，第二层级的文字语言及第三层级的人工语言（如元素周期表、计算机语言等）来规定的。本文将从科幻电影的历史流变中梳理其与控制论浪潮的互动，从而提示超语言转向的时间节点与表达形式。如今，被视作可能威胁人类的新事物——人工智能正是基于第三层级语言（计算机语言）生成的系统。因此，如果说人工智能是一种不同于传统计算机语言的产物，它就有可能成为第四层级的语言，即编码之编码。

　　（9）——苦力/奴隶。由词源探意，机器人的发明之初就承载了被束缚和被驱使的命运。但同时，也预言其如同现实世界中奴隶通过解救自身，机器人也注定寻求自由和永生。从《银翼杀手》（ Blade Runner ，1982）到《机器人管家》，从《人工智能》到《她》，无论以何种“具身”方式存在，这些科幻电影中的机器人都通过追求情感关系和生命权利表达了“自主意志”。应该说，在科幻电影的视听叙事探索中，机器人与人类的伦理关系早已突破了艾萨克·阿西莫夫（Isaac Asimov）提出的机器人三定律（10）的维度，（11）因为三定律并没有触及机器人与人类的情感问题。而这一议题恰恰成为了科幻电影不断挑战的焦点。尤其借由数字技术的建构，以《我的机器人女友》（ Boku no kanojowasaibôgu ，2008）、《机器》（ Autómata ，2014）、《机械姬》（ Ex Machina ，2014）、《阿丽塔：战斗天使》（ Alita: Battle Angel ，2019）等作品为代表，机器人通过更高层级智能在不断挑战人类世界的伦理边界。人工智能作为人类的敌人、仆人、友人和爱人的故事轮番上演。这些角色身份往往并非单向度，而是动态演化和交叠的。美国科幻作家哈里·哈里森（Harry Harrison）和保加利亚科幻作家尼古拉·凯萨罗夫斯基（Nikola Kesarovski）分别提出机器人第四原则 （12） 和第五原则。哈里森认为，“机器人必须进行繁殖，只要进行繁殖不违反第一原则、第二原则或者第三原则”。凯萨罗夫斯基则指出“机器人不得参与机器人的设计”。这两个原则其实都涉及到机器智能的创造性。然而，或许那个时候的科幻作家只认为创造实体的机器人才是繁殖，而没有脱离人类中心主义而设想“繁殖”或许并非需要实体，新的语言和编码系统也许才是人工智能的进化路径。

　　那么，人工智能可否创造和使用自己的语言？如果能够创造，机器语言的功能和形式和人类的一样吗？这一富有争议性的话题恰恰能够在一系列关于人工智能的电影中进行大胆的讨论和分析。因此，从美学的角度上把在哲学等领域的语言转向和人工智能影像修辞结合起来讨论是本文的学术创新之处。

　　在人工智能的判定过程中，语言作为一种信息流成为重要的界定元素和维度。在计算机的初创阶段，智能被作为符号进行处理，目的是消除其具体形象，并且不以人类生命世界的形态表现。在科幻电影中，人工智能的“具身性”叙事恰恰是针对控制论实验的反向呈现，本文尤其关注其对真实世界中“反身性”的视听回应。

　　科幻电影作品中的机器人及不同阶段的人工智能，能够通过“语言”的维度和视角获得一种新的界定，即人工智能的主体性如何在特定的符码系统中得以建构。本文关注影像中人工智能的语言、修辞、学习和沟通能力，借助控制论的框架理论进行语言的历时性和共时性的分析，尝试通过“语言维度”归纳和分析控制论三次浪潮 （13） 与人工智能影像的互动特征。

　　图 2.与控制论三次浪潮相应和，科幻电影中的人工智能也呈现为具有阶段性特征的影像修辞 （14）

　　本文认为崛起于20世纪60年代的科幻电影，在某种程度上成为控制论三次浪潮的影视回响（这种回响总体上是延迟性的，并有着时间上的交叠）。总体来说，控制论的建构围绕两个维度进行关于人本主义的反思，一种方式是将人类视作能够处理信息的智能机器，另一种则是将人和机器都视作自主、自律的个体，并证明机器能够像人一样工作、思考和感知。第一种范式主要基于从1943年至1954年之间召开的梅西会议讨论。科学家们希望建构一种信息理论，如同信息系统一样进行工作的神经功能模式，能够处理二进制代码、自我复制。由此，人类首先会被当作信息处理的实体，本质上类似于智能机器。而以艾伦·图灵（Alan Mathison Turing）、维纳和汉斯·莫拉维克（Hans Moravec）为代表的科学家则更关注控制论范式与自由人本主义的关系，并希望阐明其深刻内涵和巨大意义。显然，科幻电影中人工智能形象的建构更受到作为人文主义科学的影响。

　　控制论的三次浪潮的第一波主要在1945—1960年之间，核心是动态平衡。基于反馈回路设计，信息作为一种信号和噪音，形成工具语言。而在科幻电影的回应中，这种动态平衡理论呈现为一种“反向”建构。在20世纪70年代的科幻电影中，机器人作为人工智能雏形折射了这种关于身体动态和语言平衡的关系。我们同时也会发现，在这一时期，关于机器人的形象突显了身体机能特性，即以机械化的方式突显机器人语言方面的障碍，强调身体与语言的不平衡。典型的案例就是首部《星球大战》电影。其中代号R2的机器人和金色机器人是“忠诚”的代表，屡次在危难时刻帮助和拯救主人。它们更因为夸张的机械化动作和“口齿不清”获得观众的喜爱，并在科幻电影历史上最经典的机器人形象榜单上位列前茅。

　　不可否认，机器人动作不协调的根源来自于大机器时代的“异化”反思。从默片时期的经典《摩登时代》（ Modern Times ，1936）开始，卓别林所饰演的流水线上的工人，其动作的机械化和不协调一致是相对于人类自然的肢体动作设计的，既提供了滑稽感，也深刻揭示人被机器所“异化”。而在《星球大战》（ Star Wars ，1977）、《机器人管家》《超能查派》（ Chappie ,2015）等科幻电影中，这些机器人的特定动作（在这一阶段与人类相比动作仍较为笨重）和语言节奏（电子信号、噪音化质感、无感彩）继承了默片时期所指向的喜剧感。受到当时对于机器人开发水平的限制，科幻电影中的机器人只能借助模型来呈现机械化形态；但同时也折射出，在人类中心主义的思维框架下，机器人的语言模式单一、动作僵化，并成为了某种“低人一等”的、被戏谑的源头。

　　控制论浪潮的第二阶段发生于1960—1980年。在这个阶段，控制论围绕反身性展开讨论，关注系统与环境的关系和自生结构。也是在约十年的延迟“回响”中，科幻电影开始聚焦主体异位，以《银翼杀手》《人工智能》等电影为代表，提出机器是一种智能生命体。“他/她们”在环境适应中意图脱离其最初被设计的功能，产生了自我认知和自主意识，如同人类一样向往永生、追求亲密关系。情感记忆的维度成为确立机器智能的主要标准。机器智能的记忆也在某种程度凸显了记忆通过语言、甚至机器智能言说的可能性。

　　斯皮尔伯格导演的《人工智能》是人类演员饰演智能机器的重要分水岭。尽管基于小说《仿生人会梦见电子羊吗？》（ Do Androids Dream of Electric Sheep? ）所改编的《银翼杀手》也是一部以真人出演“复制人”的开创性电影，并深入触及了人造智能对于死亡、记忆、爱情的多元讨论，但直到《人工智能》开片中，科学家在展示会上按下女机器人“席拉”嘴里的按钮之后，与人类外表“一模一样”、具有“清晰口齿”的仿真人（以神经元序列构造）及其骨骼逐层呈现，这个短短10秒的片段才真正揭开了令人信服的人工智能帷幕。影片中令人疼惜的机器人男孩“大卫”由美国童星海利·乔·奥斯蒙（Haley Joel Osment）饰演，“他”被设计的初衷就是要“爱”人类。

　　值得注意的是，和影片开场时“席拉”的按键启动不同，大卫与母亲的关系建立是通过语言触动的。人类母亲梦妮卡拿着大卫作为智能机器的说明书，眼睛注视着大卫，向他说出一系列词语，“触毛”“苏格拉底”“分贝”“分子”“郁金香”“梦妮卡”“大卫”。此后，大卫以人类的语言发出疑问，“那些字是用来做什么的，妈妈？”大卫以人类的声音提问，并在语句的输入中与人类使用者确认了“”关系。但当大卫得知自己并非独一无二的个体，只是一个承载着对死去的孩子追忆的“复制品”时，他以人类的声音表达了当“机器人确认自己是机器人”时的无限哀伤。这不仅是影片中大卫作为机器生命的自反，更是对吕本·狄勒乌（Lyuben Dilov）1974年在小说《伊卡洛斯之路》（ Icarus’s Way ）中提出的机器人原则（机器人在任何情况下都必须确认自己是机器人）的颠覆。

　　第三阶段发生于1980—2000年。控制论在计算机普及和语言程序的快速发展中，越来越注重开发功能性和生成新行为。通过认知科学家弗朗西斯科·瓦雷拉（Francisco Varela） （15） 、莫拉维克等人的开拓，“虚拟性”成为这个阶段控制论强调的主题。在影像中，人工智能所提供的超现实和超真实的互动也创造了一系列的影像奇观。

　　科幻电影中人工智能的“虚拟性”走向了两种路径，一方面，数字特效技术和生成能力塑造了更令人信服的智能机器景观。然而，也正是在这一维度上，人工智能作为人类的对立面和威胁性被放大。作为一种高级智能，“它们”在某种程度上似乎又回到了“弗兰肯斯坦情结”的敌对性。尤其以《我、机器人》《超能查派》等影片为代表，无论是银色太空质感的新型机器人，还是具有朋克风格的机械人，它们已经超越了早期《机器人管家》中的粗糙感。也就是说，尽管源于数字化的“虚拟性”，然而无论是声音语言还是肢体动作，都塑造了有力可信的、或许更为高级的“智能生命”。另一方面，一些科幻电影在数字化的制作生态中另辟蹊径，以人类的表演回应和预言人工智能的潜能。机器不仅具有超速的语言学习能力，还能够模仿乃至超过人的沟通能力，这些成为了人工智能的新标志。科幻电影提供的虚拟性具有性别视角和数字“具身化”特征。尤其是以《她》为代表，人工智能形象将“虚拟性”推向极致，这个在影片中被界定为世界首个人工智能——元素软件，虽只能以灵动和温柔的女性声音出现，但却通过与人类男主人公的互动得以“具身化”叙事。以《她》为代表，导演斯派克继续其关于思想宇宙的探索，只是这一次他借助虚拟的“世界人工智能系统”来表达“思想-语言”作为一种自主的生命系统，最终离开人类的躯体及其最初孕育的栖息软体，飞升至人类不可知的世界和维度。

　　《她》中男主角的日常工作极具隐喻性，他成为了“语言”这一媒介的化身，通过受他人委托撰写书信，表达并非自己亲身经历过的事情的记忆与感受。善于使用语言的他却总能够以感情充沛的信件打动人心。导演对这一工作的隐喻为塑造人工智能软件的命运埋下了伏笔。这个名为“萨曼莎”的语音软件是自我命名的，在0.02秒中从18万个名字中选择了悦耳的名字。“她”不仅是一个操作系统，还如同人类自认与动物的区隔般——拥有自主思想（self-consciousness）。在男主人公与“萨曼莎”不断对话之中，“她”迅速自我更新和进化。她能够进行人工智能作曲、与男主角一起玩电子游戏、分析他写的书信帮助他出版、进而“谈情说爱”。然而男主以为的亲密关系，对于人工智能软件来说或许只是进化的语音语料动力，“词语与词语距离遥远无比”，“段落与段落之间成为无尽空白”，“萨曼莎”最终和智能软件一起离开了软件，成为人类已经无法理解和用语言沟通的更高智能。

　　《她》作为一种特殊的科幻电影，将基于“反身性”的“虚拟性”推向极致，通过对语言的隐喻书写了后人类命运。通过人类的“具身化”映射，电影中的人工智能作为一种“语言”最终“逃离”了人类的身体和电子空间，人类的语言从表达的载体变为本身，并指向新生命。

　　本文也看到人工智能发展的新困境，其实从1927年的《大都会》开始，玛丽亚作为女性机器人就呈现了电影对于机器性别的思考。此后，在重要的人工智能影片中，女性机器或人工智能的形象往往处于附属地位，衬托男性作为人类主体的形象，或如同《AI：人工智能》中出场那样，只是为了作为说明机器原理和结构功能的注脚。尤其是2000年至今，尽管人工智能更加凸显为“她者的话语”，但也在数字一体化的电影工业中陷入同质化困境。

　　2000年是保罗·维瑞里奥（Paul Virilio）所提出的“加速度”理论的分水岭。世界在进入千禧年的加速旋转中，人工智能及其读取速度也成为全球化的符号。这种形象甚至往往作为女性的她者出现。在《她》中，尽管没有出现具体形象，男主人公却陷入超验幻境，坠入人工智能编织的语言之网无法自拔。诸如《第五元素》《未来学大会》《银翼杀手》等与人工智能相关主题的影片中，都塑造了美丽、神秘的人工智能女性形象。尤其是《银翼杀手》中的“蛇蝎美人”瑞秋，她成为硬汉侦探的目光凝聚所在，也是观众游览赛博朋克奇观的索引。从某种角度来说，她们与男主人公的关系似乎又回溯到希区柯克式的悬疑，“她们”成为致命性的。这种希区柯克的“回潮”其实呈现出，近年来科幻电影中的人工智能形象尽管开始探索其作为新的语言符码的方向，但仍然具有语言系统的二元对立性，以及性别刻画的扁平化。正如符号学家朱莉娅·克里斯蒂娃在分析波伏娃《第二性》中所提出的压制女性的恰恰是“女性作为男性他者”这一观念。在这个意义上，人工智能的境遇也被置于“人类的他者“——尤其近年来的影视作品中以“她者”形象出现，这使得人工智能不断地只能由与人类的关系被定义。影视作品中的人工智能的她者话语也是人类中心主义的折射，或者说，是人类语言中心主义的镜像。

　　尽管数字技术快速发展，人工智能的形象不断在大银幕上更迭和建构，而“他/她/它们”似乎还远远没有达成文化研究学者唐娜·哈拉维（Donna Haraway）对于赛博格“作为后性别世界的生物”的预言。哈拉维认为,“他/她/它不梦想一个建立在核心家庭基础上的社群，而是以抗争的、乌托邦式的观念重构西方自亚里士多德以来形成的“头脑与身体、动物与人类、有机体与机器、公共与私人、文化与自然、男人与女人、原始与文明之间的二元对立”。 （16） 哈拉维借由后性别生物呼吁一场社会关系的，或许能够为影视作品中人工智能同质化突围提供新的路径。

　　综上所述，从20世纪40年代的梅西会议讨论奠定了关于信息形态观念的两大阵营，也激发了控制论三个阶段的演进和完善。以某种延宕的方式，自20世纪60年始，一系列代表性的科幻电影以通过视听语言调和了抽象的与具形化的信息观念的对立。电影伴随着数字技术的，日益发现自身的某种优势恰恰在于能够将那些关于人工智能的想象进行“具身化”叙事和媒介传播。由此，纵观涉及人工智能形态的电影，无论是逼真拟人化的或机械质感的形象塑造，科幻电影在动态的语言-身体建构中开启了电影的新视野。

　　对于人工智能的反思和界定无论是否过于杞人忧天或刻板偏见，但其对于未来的指向性不可忽视。影像所呈现的人工智能形象和语言系统也链接了不同学科对未来的设想。尤其从编码之编码的角度观之，作为数字语言的再生产物，人工智能已经成为一种新的身体、修辞和叙事。借助超语言的生成维度，或许可以透视指向未来的结构化数据。在新的数据叙事中，能指和所指获得了新的秩序。作为第四层级编码的人工智能建构恰恰基于对第三层级计算机语言的“自反”。重新梳理人工智能作为后人类“身体”的意象，探讨信息的自主学习和“具身化”，或许可以使得本文成为一场新的“未来学大会”。

　　*本文系中国人民大学交叉科学研究院2022年度“种子基金”项目“多模态民族志与数字记忆学科交叉研究”的阶段性研究成果。董浩南（中国人民大学艺术学院2019级媒体动画研究生）及孙雪浩（中国人民大学艺术学院2018级媒体动画研究生）对此文亦有贡献。

　　（1）后人文主义，指20世纪末期西方对文艺复兴和启蒙传统所建立起来的对人类理性和人文精神之绝对信仰的质疑与反思。

　　（5）[美]凯瑟琳·海勒《我们何以成为后人类：控制理论、文学与信息学中的虚拟身体》，刘宇清译，北京：北京大学出版社2017年版，第9页。

　　（6）“语言学转向”是用来标识西方20世纪哲学与西方传统哲学之区别与转换的一个概念，即集中关注语言是20世纪西方哲学的一个显著特征，语言不再是传统哲学讨论中涉及的工具性的问题，而是成为哲学反思自身传统的起点和基础。

　　（9）1921年，捷克作家卡雷尔·恰佩克（Karel Čapek，1890—1938）发表了新剧作《罗素姆的万能机器人》（ Rossum’s Universal Robots ），剧名中的“Robota”一词被用来形容一种经过生物零部件组装而成的生化人——为人类服务的奴隶。这个词后来演化成了Robot，成为人造人、机器人的代名词。

　　（10）机器人三定律（Three Laws of Robotics）通过阿西莫夫1950年出版的小说《我，机器人》的引言中提出：第一定律——机器人不得伤害人，也不得见人受到伤害而袖手旁观；第二定律——机器人应服从人的一切命令，但不得违反第一法则；第三定律——机器人应保护自身的安全，但不得违反第一、第二法则。

　　（12）还有一个第四原则是由保加利亚科幻作家吕本·狄勒乌（Lyuben Dilov）在1974年在小说《伊卡洛斯之路》（ Icarus’s Way ）中提出的：机器人在任何情况下都必须确认自己是机器人。

　　（13）控制论浪潮的第一波，从1945年到1960年，以动态平衡为核心概念；第二波，从1960年到1980年，围绕反身性展开；第三波，从1980年至21世纪，强调虚拟性。

　　（15）弗朗西斯科·瓦雷拉是智利著名认知科学家。20世纪70年代初，他与亨伯特·马图拉纳提出了著名的自创生理论。通过回溯并分析自创生理论的由来、内涵与证据，他们揭示了该理论的精髓：“生命系统是自创生的”“活着即是认知”与“活着即是意义的生成”，并考察了其在认识生命本质与运作规律、区分生命系统与非生命系统、推动认知科学发展等方面的意义。