中国票房全球第一每年发行上万集电视剧为什么还是觉得好看的影视剧太少？

中国票房全球第一每年发行上万集电视剧为什么还是觉得好看的影视剧太少？本站　　广电总局公布的《2019年全国广播电视行业统计公报》显示，2019年全国制作发行电视剧254部、1.06万集

　　广电总局公布的《2019年全国广播电视行业统计公报》显示，2019年全国制作发行电视剧254部、1.06万集。全国持证及备案的620家网络视听服务机构新增购买及自制网络剧1911部。

　　2020年10月12日，中国网络视听节目服务协会发布《2020中国网络视听发展研究报告》。我国网络视听用户规模达9.01亿，2019年网络视听产业规模达4541.3亿。

　　行业迅猛发展带来多渠道下的海量资源。我们的选项越来越多，但选择却似乎更难了。流量逻辑下，影视业的专业性被打破，数据成为事实上的行业主宰者，劣币开始驱逐良币。

　　这一切是如何发生，又如何运转的？我们尝试追索影视业的不同环节，与编剧、导演、制作人、平台运营人员对话，打捞影视业流量逻辑背后沉默的。

　　北京电影学院的应届毕业生赵八斗，赶上了影视业最红火也最幻灭的时刻。采访前，他刚刚拒绝了一个编剧的活，是个刑侦剧。

　　“其实原来的ip作品完全不是这个类型，但他们希望我改成刑侦题材，迎合市场。”赵八斗说。因为今年的“迷雾剧场”两部作品——《隐秘的角落》《沉默的》接连大热，投资方的风向标立刻对准刑侦题材，迫切希望能够复制爆款。“研判市场可以理解，但写完、拍完、投放播出，要考虑时间上的滞后性。”赵八斗觉得困惑，投资方为什么永远聚焦眼前。

　　赵八斗记得，之前改编的过一个剧本，原著中男主角是个孤胆英雄，年纪很大，身怀绝技，有点绝命毒师的气质，故事里罹患绝症后，他放手一搏。赵八斗接手改编后，制作公司最大的需求是，需要把男主角改得更年轻，不能超过35岁。因为年龄再往上走，就找不到有流量的演员了。

　　赵八斗难以理解，垂垂老矣的末路英雄只有35岁，这不合常理。但资本需要他成立，于是屏幕上又多一个不属于人间的角色。

　　有时候，甲方需求是必须加入一个年轻女性角色。大部分刑侦剧，原著中都没有女性角色，即便有，也是“假小子”类型。但为了流量，极具女性气质的角色必须出现。对编剧来说，为了满足这些需求，是件很痛苦的事情。“我写剧本都是在动脑子应付需求，不是用心在写。”赵八斗说。

　　赵八斗刚刚毕业，只能算行业新人，疫情背景下工作机会更显珍贵，此时拒绝看起来有些荒唐。况且，他已经完成了近两个月的前期准备工作，但他仍然觉得“没有继续下去的意义了”。

　　刑侦题材，赵八斗并不陌生。2016年，他刚刚读大一，就有机会写电视剧，那是流量逻辑最疯狂的年头，写剧本挣钱特别容易。“第一个活是当写，不署名，1万块钱1集，我一周就能写完。”他回忆。

　　现在再看当时的稿子，他觉得非常糟糕，在那部关于的剧里，基本术语都没搞对。这样的经历在他做学生的这几年里并不罕见。资本大浪奔涌，流量逻辑下，感到困惑的不止赵八斗这样的影视业后浪。

　　王力扶和汪海林都是影视剧编剧，后者因为近几年在社交媒体上炮轰流量明星，被更多人熟知。后来的好几年里，资本蜂拥而至，热钱涌动，行业内的种种变革，都在反复印证王力扶在电话里的判断。

　　为什么是2014年？互联网影视业的节点时刻或许能给出答案。2013年5月，百度收购pps视频业务，与爱奇艺合并，开始向自制内容领域发力。2015年9月，腾讯的全资子公司腾讯影业成立，构成腾讯“新文创”内容文化生态布局中的重要部分。2014年5月，阿里巴巴以12亿美元入股优酷，2015年10月，阿里巴巴以45亿美元现金买下优酷。

　　政策的助推让互联网影视业加速前进。自2015年1月1日开始，广电总局新政规定，同一部电视剧每晚黄金时段联播的综合频道不得超过两家，旨在进一步均衡卫视综合频道节目构成，强化综合定位，优化频道资源，丰富电视剧荧幕。但同时，“一剧两星”取代“一剧四星”，也意味原本四家卫视可以分摊的购片成本翻倍。这对互联网影视平台是绝对利好，除了屈指可数的几家一线卫视之外，资本雄厚的互联网影视平台几乎不再有对手。

　　互联网巨头接连入场打破影视业原有规则。ip，成为当时最炙手可热的事物。ip是英文单词intellectual property的缩写，直译为“知识产权”。在互联网行业，ip更准确的释义是，包括文学、影视、动漫、游戏等各类文创作品的统称。

　　之所以用“知识产权”来概括，与行业的生产逻辑有紧密关系。平台资本购买各类文化产品的版权，多渠道分发或二次开发获利。如果运作成功，意味着同一个版权作品能够挣脱形式、渠道，反复获得流量。而流量，在互联网产业，约等于现金。

　　为了谋求垄断性利益，平台进一步打通上下游，构建完整产业链。2015年3月，腾讯文学与原盛大文学合并整合，成立阅文集团。根据阅文集团官方网站显示，该平台拥有890万名创作者，1340万部作品储备，覆盖200多种内容品类。大规模买断网络文学版权后，ip改编作品成为资本唯一的选择。像王力扶这样的传统编剧，几乎失去所有机会。

　　从2014年起，王力扶至今没有新作品问世。“并不是我没有写，是我写了也没有用。”王力扶说。她没有停止过写作，手头积累了不少作品，但资本急于变现，热衷追逐的是自带流量的ip剧本。“每天被人追着要甜宠剧本，你有甜宠吗？”王力扶苦恼。

　　流量，在物理学科里指“单位时间内流经封闭管道或明渠有效截面的流体量”。2017年，《咬文嚼字》总结的年度十大流行语中，“流量”占一席之地，且在互联网时代拥有了全新内涵——指在一定时间内网站的访问量，以及手机等移动终端上网所耗费的字节数。

　　另一层面，流量在也指代互联网环境下的某类内容产品，文字、图片、视频，甚至人。人格化的流量，通常指最具商业价值的明星。因为能够带来访问流量，人本身化约为流量符号。

　　流量概念诞生于互联网语境，流量逻辑，则完全遵从互联网数据。大多数时候，流量并不与专业能力相匹配，甚至截然相反，原因在于，流量唯一参照指标是依托互联网行为产生的数据，而影视剧传统评价体系复杂多元。

　　这位公开批评过鹿晗、蔡徐坤、迪丽热巴、肖战等流量明星的编剧，在社交媒体上长期受粉丝群体的围攻。今年9月，汪海林在网络公开课平台上做了一场题为《我与流量的战争》的讲座。这段长达77分钟的演讲迅速引发热议。视频里，汪海林以戏谑的口吻回顾了与流量明星粉丝间的纠葛，同时解剖了影视业生产机制中的数据权力与平台闭环。

　　以流量为核心目标的互联网平台，催生出的数据权力，不仅束缚着影视业生产，也带来巨大的外部性制约。衡量流量多寡的数据成为新兴权力的一种，粉丝经济依托于此，与流量明星相伴而生，互为镜像。粉丝成为数据权力的拥有者，同时也为其奴役。

　　自称“数据女工”的粉丝群体，需要通过不断制造点击量、播放量，为榜单投票或是购买代言产品，在各类用数据统计的渠道，不断增加数值来证明明星或ip的商业价值，帮助其获得资本的青睐，从而大量生产与之相关的影视产品。以数据为支撑的商业价值化为流量，成为最重要的行业投资标准。

　　影视业的生产模式，也在平台入局后被改写。互联网资本选择绕开院校体系，重新建立速成的偶像明星生产机制，以期高效获得投资回报。平台高度参与的各类偶像选秀，通过去专业化的方式，缩短造星周期。与之配套，平台需要大规模生产不需要专业表演技能的剧本，拍摄量身定制的流量影视剧。

　　林敏是某互联网视频平台的前员工，离职前任娱乐版主编，主要工作内容是为影视剧生产周边物料。身处平台之内，他同样受困于流量逻辑。“工作基本上就是唯流量论，kpi的唯一指标就是数据。”林敏说。

　　在他看来，数据权力之所以能够畅通无阻，在于互联网把各个领域的明星，放在同一套标准下衡量。互联网影视平台、社交媒体诞生后，无论是电影演员、电视剧演员、不同风格的歌手，都需要在流量体系下生存，粉丝数量成为艺人们的核心竞争力。唯有如此，才能将不同领域的明星纳入互联网资本可控的评价体系，用以收割流量利益。

　　而创作者，不得不屈从于数据权力。“台词，我们已经很多年没写过超两行的了。我们现在已经很自觉了，台词就男的一句女的一句。”汪海林调侃。编剧在平台资本的要求下，配合不具备专业能力偶像明星，降低剧情难度，生产指向流量而非质量的作品是常规操作。

　　有一套通行的逻辑认为，流量意味着受众，受众的选择天然应该成为创作者的导向。但问题在于，数据统计以用户行为为基础，但用户并不完全等同于受众。数据权力的来源于看似平等的投票、点击率，其背后却是粉丝刷票、职业刷数据等行为。以数据为支撑的流量逻辑，模糊了受众群体的复杂性，混淆了粉丝和普通观众间截然不同的需求。

　　王力扶觉得，依托数据决策投资是极度不专业的体现。她不明白，通过数据指标来检验一个作品、创意，或提案是否可行的依据是什么。数据是针对过去的东西，观赏文艺作品、看影视剧仍具有阅读性质，而阅读永远是在获取未知的东西。如果必须有数据支持，有流量保证才敢去干，相当于把发现好作品的情感识别、智慧识别、专业性识别，这些与人相关的评判权力都移交给了数据。

　　何昕就职于国内三大互联网视频平台之一，担任运营。指向流量的数据，是他所有工作的目的。最重要的数据之一是社区的dau（日均活跃用户），它意味着每天有多少人来到平台，而这些人选择进入某一频道，点击、停留、退出，每一个动作，都影响着何昕当月收入的多寡。

　　“说实话，每天上班心情都很压抑。如果这天数据不好，会突然很难受。特别是做了一个自己觉得还不错的产品，但是数据并没有什么改变，就很沮丧。”何昕说。他记得进公司时面试时，领导的最后一个问题是，工作上遇到问题，自己的判断，领导的判断，数据的判断，优先级如何排序。何昕的答案是， 先看数据，再看领导，最后才是自己。这个答案获得了认可。

　　几乎所有互联网影视平台，都面临来自数据的压力。流量的阴影永远笼罩于整个公司。所有人都要看数据，最高层的领导，要看全平台的数据，最基层的员工，要看自己所负责板块的数据。任何一个环节的流量没有达到相应数字目标，意味着相应部分的人出了问题。“我没有做好，从我开始，往上每一层级的领导都会感受到来自数据的压力，需要不断排查。大家都是为了同一件事，就是把数据做上去。”何昕说。

　　“平台逻辑就是通吃逻辑，互联网行业永远不会有余粮。”何昕说。艺术是相对奢侈的行业，时间、资金各方面都需有余裕来承担创作的高风险，才有可能孕育多元丰富的作品。何昕觉得这在平台内是无法发生的。影视平台每年财报绝大部分是亏损状态，不是没有利润，而是平台需要不断扩大再生产，以进攻的方式维持生存。

　　国庆中秋双节长假前，何昕所在的团队在疯狂赶工。原本定在长假期间上线的作品被要求提档到节前。“好作品是需要时间打磨的，但数据要的是立竿见影的效果。假期是流量高峰，哪怕内容的完成度只有七八分，为了抢占流量，也要尽快上。流量总量固定，你没有内容，用户就跑到别的平台了。”何昕说。

　　互联网平台注重的是复制能力，人在其中的工作就是不断复制，不断增加流量数值。对于资本来说，复制当下已经成功的生产路径，是最稳健的低风险投资。选择大热ip进行反复开发，遵循爆款不断复制，是平台普遍的生产方。

　　“但创作是风险巨大的手工劳动。影视公司其实是研发公司，每一次研发新产品，有可能是成功也有可能失败。”汪海林指出影视创作与平台生产间的核心矛盾。所有的创新都需要承担风险，而投资者的经济理性则要求把风险降至最低。

　　为了降低风险，平台收购ip产业，打造自己的造星体系，批量生产流量明星，把控播出渠道，掌握后台数据，形成覆盖全产业链的生产闭环。兼具制作、经济、发行、播出所有环节的平台，还创立了艺人的分约模式。所谓的分约模式，是指平台自制的影视剧，如果由非平台签约的演员主演，演员需要将所有合约挣的钱分一半给平台。“这是个强盗行为。”汪海林感到愤怒。

　　因为频繁公开批评，汪海林也受到质疑，但并不妨碍他的态度。“有人说我有自己的利益，我当然有，最大的利益是身处这个行业的利益，这是我的长期利益和可持续利益。”汪海林说。

　　2020年10月15日，中国电影票房市场以129.5亿元正式超越北美，历史上首次成为全球第一大票仓。“票房全球第一，但作品的质量配不配得上这个位置？”汪海林质疑。他很羡慕科技界的朋友，他们总说现在的年轻人很厉害，让前辈害怕。“我们的影视业现在很少有让前辈感到害怕的，势头很猛的那种年轻人，我们也很着急。 ”

　　尽管业内许多人和汪海林意见一致，但大多数时候，在资本裹挟下仍是敢怒不敢言。“我在行业内碰到的所有人都让我多说，各个行当，编剧、导演、演员，甚至制片人都希望我多批评。他们身处平台和演员之间，利益也受损。”汪海林说。

　　吴毅很怀念2010年以前的时光。天意影视总裁吴毅，2006年担任军旅题材电视剧《士兵突击》制片人，2008年担任《我的团长我的团》总制片人 。在他的记忆里，那几年，影视业内百花齐放，各类题材佳作频出。

　　从2010年开始，技术手段进步、投资不断扩大，催化影视业的体量迅速发展。“但在质量上，这10年是比较糟糕的阶段。”吴毅说。

　　2018年以来，“天价片酬”“阴阳合同”等事件发生，影视业跨界定增、税务自查自纠等治理政策出台。2019年，全国广播电视工作会议持续整治泛娱乐化、追星炒星、天价片酬、唯收视率点击率、违规播出广告等突出问题。2019年12月17日，国家广电总局建设主导的“广播电视节目收视综合评价大数据系统”正式启动，有力治理数据污染、数据造假乱象。

　　狂飙突进的影视投资开始冷静。吴毅觉得，寒冬未必是坏事，热钱逐渐退出，从投资角度看，行业阵痛确实令人难受。但逐渐回归追求内容质量的环境，是为真正有价值的作品创造了机遇。“我在这个行业里将近30年了，难道不知道什么题材挣钱吗？但我做的是文化精神产品，就要考虑社会责任。文化行业有其特殊性，文化创作有其自身的专业规律。出现乱象，就是因为违背了规律。一群编剧合在一起，几个月出一个本子，怎么可能？ ”吴毅说。

　　资本疯狂，但依然有人选择为改善行业环境努力。汪海林仍在坚持批评，王力扶的新剧本打磨了三年，吴毅手头最看重的项目从十年前开始筹备。

　　拒绝了复制爆款的工作后，赵八斗打算沉下心来创作精品。“我相信世界上仍有才华高于资本的时刻。一定会有意外产生，意外会爆发力量，而年轻人总是更容易出现意外。”他声音笃定。