电视剧类型化越成熟 有新意的电视剧越稀缺

电视剧类型化越成熟 有新意的电视剧越稀缺本站　　类型化生产模式越成熟，套路就越多，创新就越难，导致我们的荧屏充斥着似曾相识的脸谱化人物、千篇一律的情节结构、落入窠臼的情感关系等等

　　类型化生产模式越成熟，套路就越多，创新就越难，导致我们的荧屏充斥着似曾相识的脸谱化人物、千篇一律的情节结构、落入窠臼的情感关系等等。

　　如今，中国电视剧类型化、模式化生产已经日臻成熟，某部剧成功后，相同题材、相似风格的同类作品立即如雨后春笋般冒出来。例如，《中国式离婚》《结婚十年》等热播后，夫妻关系戏便接踵而至；《特殊使命》《暗算》等之后，谍战戏很快便火热电视荧屏；还有“一窝蜂”的红色经典改编、古典名著重拍、老剧老片翻拍等等……而真正具有一定独创精神的作品则成了稀缺资源。

　　诸如此类现象，使得中国电视剧颇受诟病，“盗袭”、“跟风复制”、“贩卖经典”、“配方式生产”、“原创精神缺失”、“编剧集体贫血”等等诘难之声不绝于耳。对于这些诘难，无论是业界、还是学界，似乎都理屈词穷。

　　电视剧类型化生产是指在题材、情节、结构、人物、节奏等方面形成了某些约定俗成的叙事模式和生产配方。例如，开篇3分钟要抛出一个小冲突，7分钟要有一个小，每集结尾要留悬念，前3集要交代清楚主要人物关系、主要人物要出现三角甚至多角恋情等等，都是当下编剧们熟知的套路。类型化生产模式越成熟，套路就越多，创新就越难，导致我们的荧屏充斥着似曾相识的脸谱化人物、千篇一律的情节结构、落入窠臼的情感关系等等。

　　独创性作品是一切艺术创作的永恒追求。英国18世纪中叶的著名诗人爱德华·杨格在其《试论独创性作品》一书中指出“独创性作品是最最美丽的花朵……他们开拓了文学的疆土，为它的领地添上一个新省区”。我国清初的戏剧家李渔也视独创性为艺术创作的生命线，他在其《闲情偶寄·词曲部》中特别强调说“剧本呼‘传奇’者，新是剧本的生命，非新不传”。的确，要想在年产15000集、播出8000集的电视剧市场中脱颖而出，只有独创性才是惟一可以依凭的锥子。《燃烧的岁月》《士兵突击》《亮剑》《闯关东》《暗算》《潜伏》《金婚》《裸婚时代》等作品无不是独树一帜的开拓疆土者。遗憾的是，这类具有独创精神的作品实属凤毛麟角。

　　究竟何谓独创性作品？这其实是一个老生常谈的问题，文学艺术的本质是模仿，要么模仿自然，要么模仿前作。诚如爱德华·杨格所言，模仿自然的就是独创性作品。只有独创性作品才能进入艺术史，发出耀眼的光芒，而模仿前人的作品则是赝品，成长迅速而花色暗淡。

　　在《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)里的论述更为鞭辟入里，也更加明白晓畅。“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的惟一的源泉。……过去的文艺作品不是源而是流，是古人和外国人根据他们彼时彼地所得到的人民生活中的文学艺术原料创造出来的东西”。《讲话》还进一步指出，“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普遍的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”也就是说，光有原生态的生活，还远远不够，文艺作品中要有一些“更高远”、“更强烈”、“更集中”、“更典型”、“更理想”的东西。

　　此处的“文艺作品”，其实已经不是一般的艺术作品了，而是超越前人、烛照后人的独创性作品。概括起来，独创性作品包含着三层意思：一、要原创。换言之，即要呈现社会生活中最鲜活、最丰富、最基本的东西；二、要升华。即要提炼出现实生活中更强烈、更集中、更典型的东西；三、要独特。艺术家要在作品中灌注独特的审美理想，创造出独树一帜的审美风格。如果亦步亦趋地模仿前作，即便不是“偷窃”，也是“随波逐流”。

　　大多数电视剧艺术家们当然深知其理。《京华烟云》《像雾像雨又像风》等剧的编剧张永琛深有感触地说，“丰厚的生活是创作底气。只有通读历史，扎根生活，写出的作品才有生命力”。《潜伏》的编剧兼导演姜伟批评当前的“谍战风”时说：“如果你想要生存，想发展，必须创新。”《士兵突击》的编剧兰晓龙也指出：“每年能够有回报的作品往往都是那些永远敢于创新的剧本。”

　　作为一种艺术活动，审美价值是电视剧应该追求的终极目标，经济效益只是艺术生产的一种附加值。倘若只盯着金钱的方向，人人趋之若鹜，再宽阔的道路也将成为独木桥。

　　首先，巨大的投资风险犹如一道巨大的“风阻”，使许许多多具有独创性的剧本无人敢问津。如今，国产电视剧的投资普遍逾千万元，单集投资逾100万元的也不稀罕，以致制片人和播出方都异常谨小慎微，尤其是体制内的制片人或购片人，惟恐自己的“前途”毁在一部无法预测的创新作品上，只好纷纷把“宝”压在诸如“大导演”、“大明星”、“大制作”等方面，由于缺乏相应的法律法规约束，明星们的“身价大涨”也在所难免，这无疑给各种“暗箱操作”、“潜规则”留出了一定的空间。

　　其次，文化工业中的反艺术因素，使得独创性作品成为一把炫目而残酷的双刃剑，引无数投资商尽折腰。由于资本对利润暴饮暴食般的渴求，某部独创性作品一旦获得成功，其前景立即被文化工业的“镜像原理”放大，从而成为大家争先恐后追逐模仿的对象。殊不知，作为一种艺术活动，审美价值才是电视剧应该追求的终极目标，经济效益只是艺术生产的一种附加值。倘若只盯着金钱的方向，人人趋之若鹜，再宽阔的道路也将成为独木桥。当然，模仿之作中也不乏“再创新高”的佳作，但绝大多数都无法逃脱折戟阵亡的命运。

　　再次，由于受到大众文化狂欢化表象的影响，加上某些大众传媒的推波助澜，不少电视剧艺术工作者沉迷在对物质化、娱乐化的过度追求中，滥用戏仿、拼贴、盗袭、颠覆、搞笑、无厘头等手段，刺激人们的感官，导致低俗、媚俗、庸俗之作层出不穷。尤其值得注意的是，这类作品常常打着“原生态”、“原创性”、“民间文艺”等旗号，极尽猎奇、搞怪、审丑之能事。它们很容易对大众的审美导向、价值判断带来消极的影响。然而，这些毫无文学性、思想性的电视剧却赢得了较高的收视率，占领着电视荧屏，这不得不引起我们的深思。

　　最后，在“制片人负责制”、“收视率为王”的今天，制片人、购片人是电视剧艺术生产流程中至关重要的环节，独创性作品的命运很大程度上取决于制片人、购片人的慧眼。电视剧艺术生产方式决定了制片人、购片人要具备深厚的专业理论素养和丰富的文化知识，不仅要理解艺术生产的自律与他律，还要了解大众日益增长的审美文化需求。如果认真考察一下我国的电视剧制片人、购片人的构成，就不难发现，目前这一领域仍存在准入门槛过低甚至缺失的弊端。

　　总之，独创性依然是电视剧艺术创作的永恒追求，只有破除各类病灶，进一步完善文化产业体制改革，规范市场管理，建立合理的人才准入门槛，尊重艺术创作规律，中国电视剧这块艺术园地才能争奇斗艳百花齐放，才能真正屹立于世界艺术文化之林。(陈 岩 熊文泉)