诗歌来到美术馆｜凌越：沉默也是一种美德

诗歌来到美术馆｜凌越：沉默也是一种美德致我们甜甜的小美满免费观看 1985年，凌越正在读初二。一天课间休息，他躺在操场草地上静静望着天空，产生了一种轻微的幸福和喜悦之感，几个句子不经意地掠过脑海，他吃了一惊：这不就是诗吗？ 回到教室，他已经听不进去课了，于

1985年，凌越正在读初二。一天课间休息，他躺在操场草地上静静望着天空，产生了一种轻微的幸福和喜悦之感，几个句子不经意地掠过脑海，他吃了一惊：这不就是诗吗？

回到教室，他已经听不进去课了，于是找出一本作业本翻到空白处，把刚才闯进脑海的句子记下来。

“那首诗肯定很幼稚，但是这个感觉奠定了我成为诗人的基础，是我成为一个诗人最根本的动力。”“是我第一次体验从身体经验向精神世界跨入的感觉。”前不久，在做客上海民生美术馆“诗歌来到美术馆”活动时，凌越如此谈及他最初的诗歌写作经验。

三十多年来，凌越写诗，写评论，也做翻译。出版有诗集《尘世之歌》《飘浮的地址》，评论集《寂寞者的观察》《见证者之书》《汗淋淋走过这些词》，和梁嘉莹合作翻译《匙河集》《兰斯顿·休斯诗选》《赫列勃尼科夫诗选：迟到的旅行者》等，主编“俄耳甫斯诗译丛”。

凌越的诗歌特别注重戏剧性，强调“直接的力量”，追求词语的“颤栗”效果，同时富于创造性和深度，多角度地击中生活的要害之处。他对当代诗歌中过于呈现日常生活的“鸡毛蒜皮”保持警惕，也对苦难书写、滥情表达表示不满，而对于很多诗人写到一定阶段后追求“大诗”“长诗”，凌越并没有兴趣。他说自己没有那么大的野心，要写什么传世之作，他所希望的就是老老实实一行一行写，“写得好的三行诗，比写得不好的三百行诗要好。”

凌越（右）

年少时期，他就知道什么是好诗了

凌越有个比他大20岁的堂兄，曾参加过《诗刊》社“青春诗会”。堂兄为人儒雅，在家族里很受尊敬。每年过年家族聚会时，凌越就在小板凳上听堂兄高谈阔论，听他谈文学典故，无形之中，给他树立了典范：做一个诗人挺好的。

在这种氛围下成长的凌越，经历过初中那次最初的“诗歌震颤”后，1988年他考入了华东政法学院。尽管对法学毫无兴趣，但在华政，他认识了一些非常优秀的诗人，其中最重要的当属朱朱。

一进大学，凌越就开始寻找同道。他问同乡，华政有没有诗社，被告知朱朱搞了一个。凌越完全不知道朱朱是谁，是男是女。顺着同乡手指的方向，凌越看到了一个在操场上踢球的男生，挺瘦的。这是凌越对朱朱的第一印象。

后来，他参加了朱朱他们搞的校园诗歌大赛，拿了二等奖，一等奖空缺。奖品是几本诗集，包括叶芝的《丽达与天鹅》《美国自白派诗选》等，凌越至今保留着，“不是因为这个奖，而是确实是好书。”但是这个奖让凌越认识了更多爱好诗歌的朋友，包括在当时已经名声在外的陈东东、宋琳等。

“很年少就认识这些很好的诗人，对我的影响是非常重大的，就是我知道哪些是最好的诗人，什么是最好的作品，应该看哪些书。”凌越说。在阅读资源相对不易获取的年代，凌越在大一大二时就读到了史蒂文斯诗集、狄兰·托马斯、艾略特、《美国诗人50家》、《诗人谈诗》、《美国现代诗选》等优质诗歌，让他很快及进入到一种当代诗歌写作语境。

在诗里，他给自己戴上了面具

然而直到在广州工作期间，凌越才留下第一批诗歌作品。

1994年年末，凌越来到广州一所高校任教，有了一间自己的教师宿舍。宿舍里的陈设很简单，一张陈旧的单人木床，一个笨重的木质写字台，还有两个高大的储物柜，里面只有书。

在这间屋子里，在那年年末的许多个深夜，凌越写下了自己愿意保留下来的最初的一批诗作，并没有急于将这批诗作示人。它们保存在笔记本里，悄无声息无人知晓，但他知道自己的命运已然确定，凭借这些诗他打消了“我能否成为一个诗人”最后的疑虑。

不急于示人成为了凌越写作的一个习惯。在他看来，诗歌是内在的、秘密的声音，拿给别人看总有一种裸身的感觉，让他感到不自在。这个习惯，后来与他的写作风格也发生了联系。

如何在诗歌中掩饰这种裸露感，有的诗人喜欢使用反讽来化解过于袒露自我的尴尬，凌越找的方法则是借用戏剧中的面具手法：假装是另一个人在写。“哪怕写得很露，我也可以推脱是别人在说话。”

这种手法国内并不多见，但在西方诗歌中源远流长，比如凌越与其夫人梁嘉莹翻译的美国诗人马斯特斯的《匙河集》，就是一本戏剧独白诗集。

凌越的“面具诗”有些具有明显的标识，比如《马雅可夫斯基在特维尔大街普希金纪念碑前》，比如《秋瑾出走》，但更多是没有明显提示的，“因为这毕竟是我的诗，那些人物面具不过是我想象力的跳板。”

一开始的目的只是规避个人的内在尴尬，但后来，凌越发现，戏剧面具还可以解放想象力，可以超脱个人身份和经验的局限，化身为工人、出租车司机、大作家，化身为女人、小孩和老人，各色人等，通过想象他们的生活，凌越的世界也得到了无限的延展。

1993年凌越在上海

有些诗人对所有事物都满含热泪，这不对

写作时，凌越在诗中隐遁个人的身影，写完后，他也不愿过多进行自我阐释和文本剖析，但这并不是因为害怕尴尬，而是大概出于一种罗兰·巴特的“作者已死”的理念：诗写完了，就和作者没有关系了，如何理解，全凭读者。

但对于整体的写作脉络，他说其中一条就是在写热情、直率的诗歌，以至于不少读者都从其诗歌中强烈地感受到真挚和有力。

无论是真挚还是有力，在凌越看来，都是在走不同的钢丝。

“不是我想写真挚的诗就可以写出来，每一个好的品质就是钢丝，你经常会掉下去的，掉到哪里去？真挚的旁边就是滥情，有力的旁边就是粗糙。很多走真挚路线的诗人，写到后来都很滥情，对所有事物都满含热泪，这不对。”

凌越认为，戏剧性与真挚很好地构成了互补：戏剧性化解了真挚肯能带来的滥情危机，而真挚给予了戏剧性以稳定性基础，避免其因为脱离个人经验而带来的不真实感。

对于后者，凌越以艾米莉·勃朗特为例进行说明。艾米莉·勃朗特29岁就去世了，她没有太过丰富的人生经验，甚至没谈过恋爱，但在她在诗歌里，建构了一个帝国，有王子，有公主，有逃亡，有背叛，“丰富得不得了，你能说是编造吗？这些诗都特别真挚、强烈。这个强烈是她内心的激情，她就是一个戏剧化的诗人。”

对他人的痛苦保持静默是一种最恰当的尊重

这种诗歌观念，乍看之下，与中国当代诗坛主流的日常性书写存在一定距离，但事实上凌越并不是反对日常性书写，或者个人化写作。

在他看来，诗歌里面有很多的因素，某一种因素强调得过分了，都是错误的。

“关键是你在什么样的前提下强调这个因素。现在华而不实被很多写作者所抛弃，但是很容易又流于鸡零狗碎、鸡毛蒜皮。没有抽象的东西，也是个问题，现在我觉得需要抽象。最好的诗歌是一种综合性的东西，它把各种因素全部综合在一起，有坚实的意象，有抽象的思考。”

同样的，他对当下很多中国诗人越写越政治化也表示了保留意见。这种保留意见集中体现在《题一帧照片》这首诗里。

2019年，在新加坡旅行期间，凌越在一家莱卡相机专卖店看到了一个摄影展，他被其中一幅深深吸引：照片中，几个青年坐在哈德逊河畔谈事情，看起来非放松、开心，而远处的背景就是世贸大厦被撞之后冒气的滚滚浓烟。照片摄于2001年9月11日。

这张照片让凌越想到勃鲁盖尔的名画《伊卡洛斯的坠落》，“天使伊卡洛斯从天上掉进大海，旁边的农民照常收割庄稼，一切如旧。灾难在孤立地发生。”在凌越看来，勃鲁盖尔这幅画没有批判什么，不是什么“商女不知亡国恨”式的批判，只是在描绘我们人类的事实而已。

凌越在《题一帧照片》里试图传达类似的意思。他用白描的手法再现了照片里的场景，在最后一节他写道：“当飞机撞向塔楼时，/五位青年也曾站起，手搭凉棚/朝曼哈顿方向张望。现在他们安静下来，继续刚才有趣的话题。”

“我们人类对于他人的痛苦很难真正进入。那种苦难的诗，让人看得不舒服，你就那么大同情心？现在中国这样的诗很多，经常写得让人很不喜欢。你这也同情，那也同情，对不起，你没有资格同情，你没有能力同情，你进入不了，就是这样的，我们个体的孤独、苦难，非常的孤立，而其他人的生活仍然在继续，这就是世界，这就是事实。”在凌越看来，与其在诗中、在朋友圈中营造一种对远方苦难的关心，还不如真正地关心一下身边的父母妻儿。

“对于他人的痛苦，我们保持一种静默，语言上的静默，可能是一种最恰当的尊重。”凌越说。

凌越最新诗集《飘浮的地址》

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